Exposición en Galería Punto, Valencia.
17 de diciembre 2020 / 13 de febrero 2021
Óleo, spray y esmalte sobre lino
190 x 140 cm / 190 x 140 cm / 190 x 220 cm / 190 x 130 cm / 190 x 130 cm
Impresión digital sobre tela
Dimensiones variables
Vídeo digital color
3’14» / 2’28»
Intervención del catálogo Ernst Jünger: Guerra, Técnica y Fotografía
150 x 35 cm
Pintura reveladora, montajes críticos e historias intempestivas.
Ana Císcar propone, en su primera exposición en la Galería Punto, una intensa aproximación a lo que podríamos calificar como dimensión agonística de la mirada, planteando desde el mismo título, The Act of Seeing With No Eyes, una tonalidad marcadamente paradójica. En cierto sentido, viene a recordarnos que aquel “ojo sin mirada” sobre el que meditara Paul Virilio en La estética de la desaparición se ha viralizado en nuestra época de conducción algorítmica de la vida. La biopolítica neoliberal, en este punto crítico-pandémico, confluye con los protocolos de “vigilancia” planetaria. El “Leviatán” contemporáneo sigue alimentado del miedo al otro que siempre puede estar demasiado cerca.
El proyecto, compuesto por cinco lienzos de gran formato, dos vídeo-collages, una instalación de telas impresas, y tres libros intervenidos, explora la peligrosa utilización instrumental de la imagen, concretamente aquella empleada para el control y la estrategia militar. La logística más que la lógica son el tema obsesivo sobre el que medita Ana Císcar, consciente de que estamos arrastrados, valga la terminología de Joan Fontcuberta, por “la furia de las imágenes”. El storytelling (un modo del reformateo de las mentes, estricta estrategia empresarial para imponer la precarización) se ahogó sin pena ni gloria en el tsunami “postruista” y lo que hemos tenido en los últimos años ha sido una desquiciada política del enfrentamiento que tiene algo de “guerra de todos contra todos”. La pulsión escópica y la verborrea narcisista en la red arrastran también el lodo del haterismo, mientras nuestras “pasiones obscenas” ofrecen a la mega-máquina datos sin pausa para apuntalar el control de los comportamientos. No es necesario entregarse a la consparanoia para comprender que estamos siendo sometidos a un inmenso tratamiento conductista, entregándonos con anómalo placer a aquella tortura que sufrieron antes las ratas en el laberinto. Las obras de Ana Císcar focalizan los dispositivos de control por medio de lúcidas alegorizaciones que tienen carácter híbrido: pinturas que pliegan fotos y subrayan textualidades, extraordinarias tácticas de tergiversación que son también ejercicios de lectura atenta.
La serie de cuadros, está basada en imágenes de los foto-libros que compuso Ernst Jünger como editor literario relacionados con la I Guerra Mundial en los cuales se establece una relación de analogía entre las armas y la fotografía. Armas y cámaras son “instrumentos de la consciencia técnica”. La intensidad de la mecanización provoca que armas y cámaras sean cada vez “más móviles y de total eficacia a distancias crecientes”. Armas y cámaras son instrumentos de “especial exactitud”, cosa que no les exime de ser progresivamente “abstractas”, como muestra la fotografía aérea reduce el paisaje a un esquema geométrico, o el desarrollo de la artillería que, haciendo indistinto el terreno, lo barre, lo remueve y lo unifica paisajísticamente, como vemos en las diferentes imágenes que conforman los cuadros. Conviene recordar que Jünger fue tanto un héroe militar cuanto un testigo de excepción de lo que supuso la “movilización total” nacionalsocialista en la que él mismo participó; comprendió, amargamente, que la única salida era la “emboscadura” o, en su diálogo sobre el nihilismo con Heidegger, que pasar la línea podía llevar a la devastación completa. Su analogía entre arma y cámara introduce una dimensión de violencia que va más allá de cualquier nostalgia del “aura”. La mecanización tomó, en todos los sentidos, el mando para reducir el mundo a un matadero, esto es, para tratar al otro como un ser sin alma. El campo dejó de ser la Naturaleza para tener la materialización siniestra del Lager. Ana Císcar retoma este “paisajismo atroz” para re-montar el imaginario crítico en un tiempo desquiciado.
Por otra parte, los vídeo-collages y la instalación con telas impresas, se conforman mediante diferentes archivos videográficos sobre percepción visual e imágenes aéreas del FBI del movimiento Black Lives Matters en diferentes ciudades estadounidenses. No se trata, por tanto, meramente de volver a desplegar la “retórica del Holocausto” como si solamente aquel fuera el acontecimiento crítico frente al que rendir testimonio poético. Ana Císcar, sin caer en obviedades panfletarias, atiende a conflictos contemporáneos como es el racismo que no cesa de imponer su repugnante “Ley”. Aquellas tremendas imágenes de diciendo que no podía respirar vendrían a imponer la sensación de que nuestra crueldad con los demás hace que nuestra atmósfera sea “irrespirable”. Todavía no somos capaces de trocar, como indicaba Derrida, la hostilidad en hospitalidad.
Todas las piezas de la exposición se basan en la idea de montaje como herramienta compositiva principal. El montaje, o collage, es utilizado en un procedimiento en el que las imágenes de los foto-libros, así como de los vídeos o las telas, se van conjugando unas con otras. Lo mismo ocurre con el resto de elementos que completan la información de los libros: pies de foto, títulos, textos, o simplemente los márgenes o números de cada página adquieren un protagonismo especial en las composiciones resultantes. El montaje y el collage son los procedimientos fundamentales de la vanguardia a los que añade Ana Císcar un impulso alegórico que tiene algo de bricolaje crítico. En sus obras “punctualiza” (a la manera barthesiana) aspectos de imágenes apropiadas, interviene de modo “intempestivo” en secuencias históricas para conseguir que nos interpelen. En el instante del peligro, tal y como indicara Benjamin, lo que necesitamos son imágenes dialécticas o, mejor, “montajes” que nos permitan iniciar contra-historias. Aquí vemos como las imágenes toman posición (evocando el título de magnífico ensayo de Georges Didi-Huberman en el que analizara el Kriegsfibel de Bertold Brech).
Este proceso de montaje surge principalmente de ir doblando las páginas impresas de los foto-libros, y de ir conjugando las imágenes en movimientos del material fílmico como si de composiciones pictóricas se trataran. Estas dobleces y yuxtaposiciones hacen que vayan surgiendo diferentes anversos y reversos de las páginas, o en los fragmentos de los vídeos. Las imágenes comienzan a “partirse” en dos, a recortarse, ya no podemos leer entero el pie de foto… Este juego de anversos y reversos nos permite ver de un modo muy claro el doble filo de la navaja que existe en cada imagen, y la dificultad que realmente tenemos para leer y entender las imágenes. No se trata de “hacer transparente” lo que acontece sino de poner en acto la función del velo, realizando tanto una serie de “plegamientos” cuanto montando una estrategia deconstructiva. El proceder imaginario de Ana Císcar es, efectivamente, una lectura que atiende a los procesos de “recorte”, sabiendo que lo que a tenemos son imágenes pese a todo. Tal vez lo que se expone son los hypomnemata, dotando a las obras de un tono de inquietante extrañeza, disponiendo las cosas (haciendo que choque lo heterogéneo), activando los documentos del pasado en un rescate que ya no es “angélico” (recordando el mirar al sesgo de la obra de Paul Klee que, más que metafóricamente, “poseía” Benjamin) sino catastrófico. Ana Císcar tiene el verdadero coraje de afrontar aquello que no querríamos ver; su obra es radicalmente reveladora.
Fernando Castro Flórez.
[*Los pasajes del texto que están en cursiva y negrita han sido escritos por Ana Císcar y, a partir de ellos, se ha realizado el “montaje” de esta peculiar “hoja de sala”]